"ORDINE DI FORME E DI COLORE"

Gianbecchina è artista noto e la sua ormai lunga vicenda di pittore, passato attraverso le prove più roventi della ricerca formale sviluppatasi in Italia dagli anni Trenta ad oggi, lo colloca fra i protagonisti riconoscibili, ma non sempre giustamente riconosciuti della storia dell'arte del nostro paese. La sua presenza, insistita ma mai clamorosa, reca il segno d'una antica gravità, di un controllato riserbo che nell'opera si rivelano come elementi di un sentire e di un riflettere profondi: come se l'impeto originario dell'invenzione pittorica fosse passato al vaglio di una lenta, meditata apprensione. Forse per essere Gianbecchina artista di razza, alieno dall'improvvisazione e attentissimo ai valori specifici della pittura e del linguaggio che per essa si costruisce e prende forma, ha fatto sì che nelle sue opere - anche le più accese e socialmente impegnate - prevalga il senso di una temporalità infinita, la stessa che sempre s'avverte nei dipinti che superano la contingenza e nascono per durare. È il vasto respiro dell'essere quello che alita nelle grandi tele in cui il senso della coralità informa ogni cosa ed esalta i sapori della terra e i gesti lenti dell'uomo, colti in una immagine che si dipana nei ritmi d'un affascinato rituale commosso dall'interno dal fremito di una pietas intensa e segreta. Almeno è questa la sensazione che io ho provato di fronte alle grandi tele esposte da Gianbecchina in una recente mostra ad Agrigento che ebbi occasione di vedere per un fortunato susseguirsi di circostanze. Centrale, nella mostra, era il Ciclo del pane così colmo di vita e di silenzi, immagine religiosa se mai ve ne furono, e insieme narrazione profondamente intrisa di laiche sacralità. Subito m'accadde di ricondurre a quell'esito d'alta coralità pittorica e linguistica tutto ciò che della vicenda di Gianbecchina già conoscevo per diretta o indiretta esperienza. Riconsiderando ora quell'incontro casuale, ma di cui non ho perduto nulla nel ricordo, penso che l'impressione avuta non era del tutto errata. Già agli inizi del suo lavoro, infatti, quando nelle sue tele comparivano le prime figure dei braccianti siciliani, l'anelito all'approdo serenante della forma pittorica temperava la violenza del linguaggio. Certo è però che Gianbecchina ha sempre coltivato entro di sé una forza inquieta, un grumo dirompente che soltanto la sua natura di pittore "puro" giungeva a ricomporre in ordini e misure limpidissimi. Negli anni Trenta egli è uno dei pochissimi artisti italiani a non perdere il contatto con i maestri dell'école de Paris, Cézanne e Matisse prima di tutti, e ciò avveniva in un momento di dura autarchia culturale, quando tutto sembrava tendere alle grevi plasticità di un Novecentismo inquinato dalla retorica di regime. Si è fatto anche il nome di Van Gogh per il Gianbecchina di quei giorni inquieti, ma io credo che nelle composizioni in cui egli si muove in parallelo con ciò che spingeva Aligi Sassu a dipingere i suoi Uomini rossi, in Gianbecchina agisce anche una suggestione espressionistica, traccia di quello che la critica in toga definitiva "arte degenerata" che rappresentava invece per molti giovani, insieme alla scuola di Francia, il più sicuro riferimento all'Europa. Nel Concerto in terrazza e nella Disfatta, così come ne La fidanzata, sono queste voci europee che s'avvertono al fondo della pittura di Gianbecchina, esaltate e maturate nella frequenza del giovane siciliano con gli artisti della Scuola romana e di Corrente. Sarebbe necessario compiere un minuzioso lavoro di ricerca e comporre un regesto analitico del lavoro di Gianbecchina per dimostrare quanto egli fosse allora pienamente "in situazione" insieme ai più vivi protagonisti della vicenda pittorica italiana, ma già dalle notizie che si hanno, e specialmente dalle opere, si possono trarre sufficienti indicazioni sulla poetica di un artista singolarissimo che sapeva innestare, come accade nella "Disfatta" del 1937, il colorismo d'Oltralpe e l'espressionismo di matrice nordica sui larghi telai compositivi della tradizione mediterranea. Resta comunque prevalente la scelta strutturale che Gianbecchina compie rifacendosi al grande esempio di Cézanne e sui cui potranno poi innestarsi le scansioni cubiste. Nonostante tutti gli ardimenti di linguaggio, Gianbecchina conserva la misura dell'artista tonale, che sa insomma recuperare anche le più arrischiate esperienze formali negli ordini che della pittura sono propri. Si veda Pastore del 1948 e Zolfo del 1952 ove l'impegno realistico, o neorealistico, traspare con evidenza senza però che Gianbecchina travalichi mai nel cronachismo gridato nel manifesto ideologico. Pur partecipando del dramma delle lotte sociali, egli non dimentica che la pittura è prima di ogni altra cosa ordine di forme e di colori. Ed ecco, nel 1956, la straordinaria Natura morta che fa rivivere le felicità cromatiche di Matisse senza che per questo si attenui quell'interno empito di cui ho prima parlato e che esploderà in modi formalmente perfin clamorosi nella serie delle opere in cui si è voluto vedere un aggancio all'astrattismo europeo e che si legano invece a quella poetica dell'ultimo naturalismo di cui fu acuto propugnatore Francesco Arcangeli. Sono ancora gli sconvolgimenti espressionistici che giungono a sommuovere l'opera che si riveleranno ancora in composizioni apparentemente "descrittive" e realistiche come "La Mattanza". Ben se ne avvide Mario De Micheli quando scrisse che il periodo che Gianbecchina spesso definisce astratto non lo sottrae alla naturale gravitazione verso il mondo delle più evidenti emozioni terrestri. I suoi quadri astratti, infatti, hanno continuato ad essere terra, mare e cielo: e, aggiungerei, pittura. Questa si legittima proprio nel mistero dell'afflato naturale che nasce nel tempo e nell'esperienza di vita dell'artista, ma che in questi limiti non si risolve, proiettandosi invece oltre la contingenza per giungere alla dimensione "religiosa" e corale che è del Gianbecchina anche più violentemente commosso. Legato alla terra di Sicilia, alla sua gente, ai rituali del lavoro, allo scandirsi delle stagioni così come a quanto di eterno v'è nei miti del mondo contadino, Gianbecchina è e resta un artista profondamente urbano, che sceglie un suo personalissimo modo di resistere alla inquinata cultura della città moderna. Questa minaccia di dissolvere i valori primi dell'uomo che, scrive egli stesso, "come si sono salvati tra infinite sofferenze e invasioni e trasformazioni, possono ancora trasmettersi, insegnando la pacifica convivenza degli uomini". Fra questi valori primi ci sono anche quelli che la pittura, quando è vera pittura come nel caso delle opere di Gianbecchina, esalta e difende attraverso il mistero rivelato dell'immaginario e della poesia.

Francesco Solmi