Mezzo millennio fa Leonardo sentiva pulsare la vita nel grembo immenso della Madre Terra. Come in un unico organismo, organizzato intorno a poche ma precise regole universali, secondo il maestro toscano il mondo naturale vive, si muove, respira all'unisono, seguendo il ritmo paziente e potente di una continua rigenerazione. I dipinti e i disegni sono la manifestazione visibile delle teorie di Leonardo, ma ancora più esplicito è un passaggio letterario, rimasto a lungo celato nella segreta scrittura dei codici. Per una imprevedibile combinazione, specie nella sua parte finale questo passo leonardesco oggi posseduto da Bill Gates pare ispirato al paesaggio siciliano: "nasce le penne sopra li uccelli, e si mutano ogni anno; li peli sopra li animali, e ogni anno si mutano; nasce l'erbe sopra li prati e le foglie sopra li alberi, e ogni anno in gran parte si rinnovano.  Adunque potremmo dire la Terra avere anima vegetativa, e che la la sua carne sia la terra, li suoi ossi siano li ordini delle collegationi de sassi di che si compongono le montagne, il suo tenerume li tufi, il suo sangue sono le vene delle acque, il lago del sangue che sta d'intorno al core è il mare oceano, il suo alitare è il crescere e il decrescere del sangue per li polsi e così nella terra è il flusso e reflusso del mare, e 'l caldo dell'anima del mondo è il foco, ch'è infuso per la terra e la residenza dell'anima vegetativa sono li fochi che per diversi lochi della terra spirano in bagni e in miniere di zolfo e in vulcano, e Mongibello di Cicilia".
Queste remote e poetiche parole che parlano di terra e di mare, di montagne e di acque, di zolfo e di Mongibello, potrebbero essere la didascalia complessiva, la chiave di lettura dell'arte di Gianbecchina. Nelle sue tele e nei suoi folgoranti disegni ritroviamo un analogo senso serenamente inesorabile del ricorrere dei tempi e delle stagioni, legato al calendario perpetuo della natura, così diverso rispetto alle scadenze cronologiche scandite dall'agenda dalla contingenza, dalla cronaca, dalla storia. É un tempo che non procede in linea retta da un "principio" a una "fine", ma invece descrive orbite circolari, pronto ogni volta a riprendere il suo percorso di cicli stagionali o di generazioni che si avvicendano. La pittura di Gianbecchina ha attraversato quasi interamente il XX secolo, ma i colori, i volti, i paesaggi non appaiono mai mutati: appartengono, per tornare alle parole di Leonardo, all'arcano "flusso e reflusso del mare", partecipano al rinnovamento annuale della natura, si rinnovano spontaneamente.
Spetterebbe allo storico dell'arte il compito canonico di definire periodi, stili, influenze, passaggi: anche Gianbecchina non sfugge a questo esercizio. Osservando in parallelo la sua vicenda biografica e la sua produzione, non è difficile scandire una sequenza didascalica che a beneficio del visitatore identifica, quanto meno, la fase di affinità con Corrente durante gli anni Trenta, poi il neo-cubismo applicato a temi sociali affini alle istanze del Fronte Nuovo delle Arti (quando si fa intenso e reciprocamente fecondo lo scambio don Renato Guttuso), più tardi ancora , nell'interludio astratto degli anni Sessanta, il dialogo con i maestri dell'informale e con il movimento dei cosiddetti "nucleari".
Questa periodizzazione, sia pure corretta e verificabile, non coglie però l'intensità, la profondità di Gianbecchina. Certo, può essere utile per aiutare il visitatore a orientarsi fra le date e dimostrare la perfetta sintonia fra la traiettoria creativa dell'artista siciliano e il dipanarsi dei movimenti più vitali della pittura italiana, non senza significativi riferimenti internazionali. Davanti ai quadri di Gianbecchina, tuttavia, ogni tentativo di definire fasi e tempi rischia di risolversi in un esercizio di carattere pedantesco. Gianbecchina stesso allude al particolarissimo rapporto con la storia e con il tempo dipingendo nel 1950 gli affreschi neobarocchi di Caccamo, in parte risarcimento dei danni della guerra, in parte autonoma espressione dello spirito di artista che non cerca la contemporaneità a tutti i costi, o, meglio, che confronta il proprio essere attivo nel presente con parametri spazio-temporali più larghi, indifferenti alla cronaca. E lo stesso effetto di straniamento, di indifferenza nei confronti del "moderno" si applica a tutta la produzione del pittore, dai saggi della prima giovinezza fin o all'"opus magnum" della maturità, la grandiosa Mattanza compiuta nel 1975. Un'opera dedicata al mare che viene immediatamente seguita da un altro meditatissimo capolavoro, ispirato questa volta allo scenario dei campi, quel pasto di contadini consumato in silenzio, come un arcano rito sacro, al quale Gianbecchina ha imposto con sovrana ma anche un pò amara ironia il titolo di Le déjeuner sur l'herbe.
Come dicevamo, può apparire agevole e perfino gratificante per lo storico riconoscere consonanze e rapporti, e collocare Gianbecchina in una prospettiva che non solo riguarda l'intero fluire della storia della pittura italiana del XX secolo, ma si dirama specificamente in peculiari generi: il paesaggio, il ritratto, la scena sociale, il nudo, la natura morta, e così via. La verifica delle date dimostra in modo evidente la straordinaria  precocità e la felicità delle scelte di Gianbecchina: alla data del 1930 ben pochi pittori italiani avrebbero potuto concepire la freschezza e la libertà di un piccolo capolavoro come il Concertino in terrazza, fresco e sonoro nel colore quanto totalmente svincolato dalle pretese di ufficialità e di accademismo nell'arte del momento. E, scorrendo anno dopo anno l'evolversi non solo dei temi ma anche dei formati, possiamo rintracciare altre sorprese del genere, e scoprire  un Gianbecchina all'avanguardia, precursore e non debitore. Con la sensibilità di un rabdomante, collocato magicamente all'incrocio delle rotte meridionali, dalla sua Sicilia Gianbecchina coglie e interpreta molte suggestioni che si intrecciano sulle acque e nei cieli del Mediterraneo, dalle luci della Costa Azzurra evocate da Matisse agli scenari campestri dei paesaggi dipinti dal giovane Mirò. Il confronto non si limita dunque all'eventuale rapporto con i colleghi italiani (dapprima il parallelo con Birolli e Sassu, poi l'evidenza relazione con Guttuso, poi ancora, in anni recenti, con i maestri della nuova figurazione), ma si sposta su un orizzonte più allargato.
Eppure - tocca ripeterlo -, se è possibile mettere le opere di Gianbecchina a confronto con le pagine di un manuale di storia dell'arte del Novecento, scorrendo in parallelo i lunghi decenni di una carriera portentosamente dilatata lungo l'arco quasi di un intero secolo, questo approccio tradizionale e catalogatorio si dimostra ben presto insufficiente, o persino dannoso. Si capisce quasi subito, fin davanti alle opere di un ragazzino precocissimo, dotato di un talento spontaneo per il disegno, che non sono questi gli strumenti con cui vedere e comprendere Gianbecchina. D'altra parte, sarebbe sbagliatissimo limitarsi ad ammirare una sorta di dono naturale, e, osservando i temi più frequenti delle opere e il loro immediato realismo, fare di Gianbecchina una sorta di naïf, nato nello scenario assolato di Sambuca Zabut invece che vicino agli umidi argini del Po. Al contrario, siamo di fronte ad un artista di forte tempra,, esercitato ed aggiornato, che ha la capacità di comprendere fin da ragazzo l'importanza di non perdere mai il contatto con la terra. Come il  mitico gigante Anteo, Gianbecchina trae forza e nutrimento dalla realtà cruda e intensa della campagna: per lui dipingere è prima di tutto un'attività "morale" e decorosa. La svolta culturale avviene all'inizio degli anni Quaranta, quando Gianbecchina si ispira agli stessi temi sociali che animavano l'arte di Guttuso e degli altri esponenti del Fronte Nuovo delle Arti, ma spogliandoli completamente da ogni intonazione politica e polemica. Gianbecchina, al contrario, partecipa in modo diretto e intensamente umano della fatica. Davanti alla tela, con i pennelli in mano, il maestro non si sente dissimile da uno dei suoi personaggi: dipinge con semplicità, con gesti che affondano nei millenni, come un contadino semina, ara, raccoglie. Il quadro è come un campo: i pennelli tracciano solchi, i colori fanno nascere le forme, la luce esalta l'emozione. Gianbecchina conosce la pazienza del contadino s attendere la maturazione: i risultati di raccolti troppo frettolosi risultano acerbi, non hanno sapore, si gettano via con l'amarezza di un lavoro sprecato.
Legata ai tempi, agli scenari e agli aromi di queste sue arcane "nourritures terrestres", la pittura di Gianbecchina si srotola davanti ai nostri occhi con una semplicità disarmante: figure monumentali e solenni, uomini e animali definiti con un segno implacabile, grandi masse di alberi, campi, montagne, rocce. Più raramente, quasi con un brivido, compare l'affaccio verso l'indeterminata lontananza del mare. Già, perché nell'arte del siciliano Gianbecchina il mare si "vede" relativamente poco. La sua pittura riesce a farci cogliere il soffio la luminosità, il respiro del mare pur senza rappresentarlo, e "girando" la scena verso l'interno, verso la terra. Una terra carica di colore, densa, piena, consistente, dove dominano il giallo, il rosso e il verde, e sulla quale, piantati come alberi nodosi, affondano le proprie radici anche gli uomini. Sui volti  di chi coltiva la terra si incidono i solchi millenari di fatiche e di sudori ineludibili (si veda, ad esempio, l'impressionante Scrittura del tempo, 1975), ma non avvengono mai drammi sanguinosi come quelli che arrossano il mare della Tonnara. L'immensità del mare sgomenta Gianbecchina: per lui, come per i nostri antichi antenati greci, il mare è la superficie dell'ignoto, la distesa "che non si ara", la prospettiva dell'avventura e dell'imprevisto. La terra, invece, è lo spazio del possibile, il luogo dell'esistenza, l'origine e il destino dell'uomo. Certo, anche la terra reclama i suoi tributi: nel 1971 Gianbecchina sale come Empedocle sulle pendici dell'Etna per assistere a una eruzione, e, soprattutto, partecipa con accorata intensità alla tragedia della gente coinvolta nel terremoto del Belice (1968). Eppure, anche nel momento più straziante del sacrificio, Gianbecchina resta fedele al culto della Madre Terra: sul labaro dipinto nel 1970 per l'anniversario della catastrofe scrive "Gridano le pietre di Gibellina", per ricordarci che le "cose" della terra non sono ostili all'uomo, ma gli sono compagne, solidali con i suoi drammi. E in un dipinto del  1952 sul carrellino spinto dal minatore lo zolfo riluce come lingotti d'oro.
L'eternità della terra, e non il trascorrere del tempo è il filo conduttore lungo il quale si allinea la pittura di Gianbecchina. Per questo, dopo aver passato un po' di tempo nella registrazione scolastica di fasi e influssi, e aver notato differenze anche profonde fra le opere di decenni lontani, ci si accorge che la sua pittura è in fondo sempre simile a se stessa, disegnando un percorso di una coerenza lineare e immediata. Gli stessi identici colori ricorrono lungo tutto l'arco della produzione del pittore, gli scenari, le case, le figure, i punti di vista si ripetono: i paesaggi, tenacemente anonimi, sono lontani da qualunque tentazione di scivolare nel "pittoresco", e persino gli abbigliamenti e gli attrezzi dei personaggi restano immutabili, insensibili alle mode. In nessun quadro di Gianbecchina, fino agli anni Novanta, si rintraccia l'accenno ad una "macchina", a un motore, a qualcosa che possa sovvertire o modificare i ritmi imposti dalla natura.
A questo punto potrebbe insinuarsi il dubbio di una sorta di "disimpegno"  da parte di Gianbecchina, come se si trattasse di un disincantato e rassegnato cantore di una Sicilia contadina, inesorabilmente arretrata, scivolata fuori dalla storia. Non è così. Ribadita la piena partecipazione di Gianbecchina alle vicende culturali e storiche del Novecento (come testimonia anche il vivace carteggio con colleghi pittori, con scrittori, con critici all'avanguardia), la sua è una scelta poetica intensamente vissuta. Gianbecchina non è e non si sente "anacronistico": semplicemente, misura il tempo in modo diverso. Grazie a Gianbecchina, ritroviamo l'intensità sacra e ancestrale del nostro essere su questa terra: il seme che si fa grano, la fatica che diventa uva sono i simboli di una dimensione sacra dell'esistenza, in cui il pane e il vino vengono condivisi fra tutti. In questa chiave, Gianbecchina interpreta la pittura non come mezzo per ottenere consenso, e neppure come espressione individuale di ricordi, emozioni, pensieri. Attraverso i pennelli ed i colori, Gianbecchina dà voce a una storia corale, che pur mantenendo una intensa caratterizzazione locale non cade mai nell'aneddoto dialettale. La lentezza solenne, la solarità diffusa, la nobiltà intrinseca nei gesti e nelle espressioni conferiscono all'epopea terrestre e contadina di Gianbecchina un significato profondamente umano. Fra le crescenti dissonanze delle nostre città, nella fretta che ci attanaglia in ogni momento, tra le luci sempre più artificiali dell'assedio mediatico che ci stringe, i quadri di Gianbecchina ci aiutano a ritrovare una dimensione naturale indispensabile nel nostro vivere. Ci accompagnano in un itinerario dentro noi stessi, fino a farci sentire che quella terra di Sicilia su cui si ama e si fatica, si parla si ascolta, si vive e si muore è un pò la patria di noi tutti, la radice comune e il destino della nostra esistenza. Possiamo forse essere distratti dall'ossessione del cellulare che vibra e trilla nella nostra tasca: ma Gianbecchina ci fa capire che la nostra "vera" storia è ancora quella dell'Età della falce, fissata nel giallo avvampante del grano maturo in una grande tela del 1976.