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Gianbecchina
è artista noto e la sua ormai lunga
vicenda di pittore, passato attraverso
le prove più roventi della ricerca
formale sviluppatasi in Italia dagli
anni Trenta ad oggi, lo colloca fra i
protagonisti riconoscibili, ma non
sempre giustamente riconosciuti della
storia dell'arte del nostro paese. La
sua presenza, insistita ma mai
clamorosa, reca il segno d'una antica
gravità, di un controllato riserbo
che nell'opera si rivelano come
elementi di un sentire e di un
riflettere profondi: come se l'impeto
originario dell'invenzione pittorica
fosse passato al vaglio di una lenta,
meditata apprensione. Forse per essere
Gianbecchina artista di razza, alieno
dall'improvvisazione e attentissimo ai
valori specifici della pittura e del
linguaggio che per essa si costruisce
e prende forma, ha fatto sì che nelle
sue opere - anche le più accese e
socialmente impegnate - prevalga il
senso di una temporalità infinita, la
stessa che sempre s'avverte nei
dipinti che superano la contingenza e
nascono per durare. È il vasto
respiro dell'essere quello che alita
nelle grandi tele in cui il senso
della coralità informa ogni cosa ed
esalta i sapori della terra e i gesti
lenti dell'uomo, colti in una immagine
che si dipana nei ritmi d'un
affascinato rituale commosso
dall'interno dal fremito di una pietas
intensa e segreta. Almeno è questa la
sensazione che io ho provato di fronte
alle grandi tele esposte da
Gianbecchina in una recente mostra ad
Agrigento che ebbi occasione di vedere
per un fortunato susseguirsi di
circostanze. Centrale, nella mostra,
era il Ciclo
del pane così colmo di vita e
di silenzi, immagine religiosa se mai
ve ne furono, e insieme narrazione
profondamente intrisa di laiche
sacralità. Subito m'accadde di
ricondurre a quell'esito d'alta
coralità pittorica e linguistica
tutto ciò che della vicenda di
Gianbecchina già conoscevo per
diretta o indiretta esperienza.
Riconsiderando ora quell'incontro
casuale, ma di cui non ho perduto
nulla nel ricordo, penso che
l'impressione avuta non era del tutto
errata. Già agli inizi del suo
lavoro, infatti, quando nelle sue tele
comparivano le prime figure dei
braccianti siciliani, l'anelito
all'approdo serenante della forma
pittorica temperava la violenza del
linguaggio. Certo è però che
Gianbecchina ha sempre coltivato entro
di sé una forza inquieta, un grumo
dirompente che soltanto la sua natura
di pittore "puro" giungeva a
ricomporre in ordini e misure
limpidissimi. Negli anni Trenta egli
è uno dei pochissimi artisti italiani
a non perdere il contatto con i
maestri dell'école de Paris, Cézanne
e Matisse prima di tutti, e ciò
avveniva in un momento di dura
autarchia culturale, quando tutto
sembrava tendere alle grevi
plasticità di un Novecentismo
inquinato dalla retorica di regime. Si
è fatto anche il nome di Van Gogh per
il Gianbecchina di quei giorni
inquieti, ma io credo che nelle
composizioni in cui egli si muove in
parallelo con ciò che spingeva Aligi
Sassu a dipingere i suoi Uomini
rossi, in Gianbecchina agisce
anche una suggestione
espressionistica, traccia di quello
che la critica in toga definitiva
"arte degenerata" che
rappresentava invece per molti
giovani, insieme alla scuola di
Francia, il più sicuro riferimento
all'Europa. Nel Concerto in terrazza e
nella Disfatta,
così come ne La
fidanzata, sono queste voci
europee che s'avvertono al fondo della
pittura di Gianbecchina, esaltate e
maturate nella frequenza del giovane
siciliano con gli artisti della Scuola
romana e di Corrente. Sarebbe
necessario compiere un minuzioso
lavoro di ricerca e comporre un
regesto analitico del lavoro di
Gianbecchina per dimostrare quanto
egli fosse allora pienamente "in
situazione" insieme ai più vivi
protagonisti della vicenda pittorica
italiana, ma già dalle notizie che si
hanno, e specialmente dalle opere, si
possono trarre sufficienti indicazioni
sulla poetica di un artista
singolarissimo che sapeva innestare,
come accade nella "Disfatta"
del 1937, il colorismo d'Oltralpe e
l'espressionismo di matrice nordica
sui larghi telai compositivi della
tradizione mediterranea. Resta
comunque prevalente la scelta
strutturale che Gianbecchina compie
rifacendosi al grande esempio di
Cézanne e sui cui potranno poi
innestarsi le scansioni cubiste.
Nonostante tutti gli ardimenti di
linguaggio, Gianbecchina conserva la
misura dell'artista tonale, che sa
insomma recuperare anche le più
arrischiate esperienze formali negli
ordini che della pittura sono propri.
Si veda Pastore
del 1948 e Zolfo
del 1952 ove l'impegno realistico, o
neorealistico, traspare con evidenza
senza però che Gianbecchina
travalichi mai nel cronachismo gridato
nel manifesto ideologico. Pur
partecipando del dramma delle lotte
sociali, egli non dimentica che la
pittura è prima di ogni altra cosa
ordine di forme e di colori. Ed ecco,
nel 1956, la straordinaria Natura
morta che fa rivivere le felicità
cromatiche di Matisse senza che per
questo si attenui quell'interno empito
di cui ho prima parlato e che
esploderà in modi formalmente perfin
clamorosi nella serie delle opere in
cui si è voluto vedere un aggancio
all'astrattismo europeo e che si
legano invece a quella poetica
dell'ultimo naturalismo di cui fu
acuto propugnatore Francesco
Arcangeli. Sono ancora gli
sconvolgimenti espressionistici che
giungono a sommuovere l'opera che si
riveleranno ancora in composizioni
apparentemente "descrittive"
e realistiche come "La
Mattanza". Ben se ne
avvide Mario De Micheli quando scrisse
che il periodo che Gianbecchina spesso
definisce astratto non lo sottrae alla
naturale gravitazione verso il mondo
delle più evidenti emozioni
terrestri. I suoi quadri astratti,
infatti, hanno continuato ad essere
terra, mare e cielo: e, aggiungerei,
pittura. Questa si legittima proprio
nel mistero dell'afflato naturale che
nasce nel tempo e nell'esperienza di
vita dell'artista, ma che in questi
limiti non si risolve, proiettandosi
invece oltre la contingenza per
giungere alla dimensione
"religiosa" e corale che è
del Gianbecchina anche più
violentemente commosso. Legato
alla terra di Sicilia, alla sua gente,
ai rituali del lavoro, allo scandirsi
delle stagioni così come a quanto di
eterno v'è nei miti del mondo
contadino, Gianbecchina è e resta un
artista profondamente urbano, che
sceglie un suo personalissimo modo di
resistere alla inquinata cultura della
città moderna. Questa minaccia di
dissolvere i valori primi dell'uomo
che, scrive egli stesso, "come si
sono salvati tra infinite sofferenze e
invasioni e trasformazioni, possono
ancora trasmettersi, insegnando la
pacifica convivenza degli
uomini". Fra questi valori primi
ci sono anche quelli che la pittura,
quando è vera pittura come nel caso
delle opere di Gianbecchina, esalta e
difende attraverso il mistero rivelato
dell'immaginario e della poesia.
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